Нестандартная ситуация
Олег Еремин отказался делать показ по тексту драматурга Юрия Клавдиева и сделал читку. Он выбрал двух актеров Александринского театра, в котором работает сам. Первую половину текста читал Андрей Матюков, у которого есть опыт работы с современной драматургией (он играет моноспектакль «ЯР.МО. Contra et Pro» по текстам Ярослава Могутина, режиссер Юрий Васильев). Вторую половину читала уникальная петербургская артистка Елена Немзер, которая еще нигде и никак не встречалась с современной драматургией.
Клавдиев перед читкой отметил, что катализатором его текста являлась та самая квартира. Результатом посещения этого пространства стал поток сознания, в котором рефреном звучит фраза «Играть зимой». Эта фраза здесь и вопрос, и постановка задачи. В потоке слов соединяются мысли и воспоминания о зиме, о смерти, о холодной кирпичной стене, о Кае, который выкладывает слово «Вечность» — но не из льдинок, а из отмороженных ушей, о руке ребенка, которая ищет закатившуюся в подвал шайбу, а натыкается на студенистую трупную массу. Где-то по пути выясняется, что это мысли подростка, который слушает скучные тосты взрослых и ждет счастья и тепла. Пустая квартира, пустой двор, друг, которого потом, когда он вырастет и станет алкоголиком, убьет током, и весенние проталины, похожие на трупные пятна зимы или земли. В финале найден ответ: «Играть зимой, чтобы не сойти с ума от ощущения близости смерти».
На обсуждение Клавдиев не остался, что очень разозлило Могучего. Если человек не хочет даже пытаться договорить, наверное, не надо было в этом участвовать. Могучий принял решение: пьесу не обсуждать. Собравшиеся попросили Олега Еремина рассказать о том, как он работал с драматургом.
Олег Еремин:
«Мы вместе с Юрой пришли в квартиру, походили там. Мы сфотографировали интерьеры на телефон. И дальше я высказал даже не пожелания, а мысли о том, что можно было бы сделать в этой квартире. Мне не интересно было делать что-то именно об этой квартире, меня абсолютно не волновала история этого дедушки, который в этой квартире умер. Я как человек сопереживаю, но как режиссер я не видел тут никакой почвы для работы. Мне было неинтересно делать что-то про людей, которые жили в этой квартире, и потом всовывать сюда артистов в костюмах, чтобы они говорили какой-то текст.
Мне было бы интересно, если бы у меня была история о двух-трех молодых людях, которые, как мы с Юрой, попали в эту квартиру и имеют факт присутствия в этой квартире; дальше возникает какой-то конфликт, который этих людей помещает в какие-то другие предлагаемые обстоятельства. Мы с Юрой находились в этой квартире где-то полчаса. Вы все прекрасно понимаете, какой эффект она производит. И когда мы уже уходили, зазвонил телефон. Я поднял трубку и женщина-робот начала мне вещать, что я должен вовремя заплатить за коммунальные услуги. Я сказал, что должно быть что-то такое. Юра предложил, что тут может жить какой-нибудь бомж, что его могут найти эти люди. Но я его попросил, (и это была единственная моя просьба), я его попросил, чтобы не было алкашей и наркоманов. Попросил его написать про таких людей, как мы с ним.
Еще я хотел предложить такое условие: артисты в эту квартиру зайдут впервые только на сам спектакль. Они выучат текст, я им нарисую план, я им расскажу полностью все действие, мы отрепетируем, а потом они онлайн попадут в эту квартиру и мы, зрители, будем смотреть на их восприятие этой квартиры. Такой был план действий.
В результате текст я получил очень поздно. И на тот момент я уже не понимал смысла вступать в дискуссию с драматургом, просить разбивать текст на какой-то диалог. Но я получил вот такой текст. Этот текст можно поставить. Я не говорю, что его нельзя поставить. И я придумал показ. Меня интересовала прозрачность этой ситуации. Мне показалось, что этот текст произносит ребенок. Я даже нашел ребенка, я с ним репетировал. Но через день я принципиально от этого отказался, потому что мне показалось, что я иду на поводу у драматурга, как это бывает на всех лабораториях, в которых я участвовал: мне дают текст, и я должен как-то выкручиваться. Но я этим уже занимался тысячу раз, и я не хочу это делать. Я хочу того, о чем мы заявляли в начале – хочу «коннекта», сотрудничества».
Андрей Могучий:
«Все, что здесь делается — оно делается не для денег, а только для того, чтобы понять что-то. Здесь я пытался собрать людей, которые хотят это понять. У Клавдиева я этого желания не вижу. Олегу важно было наладить диалог с Юрой. Но этого так и не вышло. Тут не как у Пулинович с Сафоновой, потому что там с обеих сторон была честная попытка найти общий путь. И там были принципиальные разногласия. Уважаемые разногласия. А здесь у меня нет уважения. Я не могу это обсуждать. Я с Олегом чуть не передрался: «Нет, Олег, вот ты изволь услышать автора. Попробуй как-то войти в это поле». А сейчас я не могу поддерживать Клавдиева. Хотя сегодня я как раз хотел выступать на стороне Юры. Я даже не буду говорить про свое отношение к тексту. Но была возможность прецедента – поговорить о несюжетной драматургии.
Когда я про работу Димы Волкострелова и Миши Дурненкова говорю, то у меня все по полкам: спектакль – одни законы, инсталляция – другие. Вот у Лены с Димой (архитекторы, обитатели галереи, в которой проходит Лаборатория) ситуация – они предложили что-то своё, и мы с Мишей Дурненковым хором сказали, что это коллективное действие. Для коллективного действия есть свой закон, и в этом законе они сейчас отлично развиваются.
Я тут хвастался тем, что я много чего попробовал. Например, я работал с литературой «потока сознания». С текстами Андрея Белого или Саши Соколова. Я сталкивался с этими текстами по собственному желанию. В свое время любимые мною педагоги говорили мне, что я дурак, что это ставить невозможно, потому что нет конфликта, нет сюжета, нет события, нет внятных персонажей — и вообще все размыто. И когда мне было 30 лет, моя мотивация была простая: «Назло им взять и сделать».
Ту «Школу для дураков», которую многие здесь видели, я поставил с пятого захода. Я это делал в Германии, подальше от глаз, и только пятая версия была местная. Я для себя нашел ход – он был связан с тем, что я текст почти вообще убрал. У Саши Соколова текст тоже ведь на грани: еще чуть-чуть – и графомания. Но он туда не скатывается, отчего, на мой взгляд, он и велик. И какую-то параллель с очень большой натяжкой я могу провести к тексту Клавдиева. Как такой текст ставить? Можно либо убрать текст вообще, перевести его на язык визуальных образов. Там выбрать определенные ситуации, и в молчании из сделать. То есть сделать языком театра ровно то, что хотел автор. Я должен понять закон, по которому автор создал этот текст, и ровно такой закон придумать в театре.
Мы в 1991 году делали первую версию спектакля «Петербург» по роману Андрея Белого. Это тоже еще тот романчик. Сначала где-то месяца два или три мы его вытягивали в одну линию. Он же такой сложный, а мы его разматывали, вытаскивая последовательность действий, и вытянули в такую длинную кишку. Три-четыре момента у нас не сошлись по времени, пять – по пространству. Но, тем не менее, роман толстый, и мы работали коллективно и долго. Зато, решили мы, теперь мы все знаем. И сделали спектакль. Смотреть его было невозможно. Потому что сюжет вроде как есть, но это полная бессмыслица. Потому что я разрушил самое главное – форму содержания Белого. Эта форма исключает линейный рассказ – она строится по музыкальным, по ассоциативным законам. Но чтобы подойти к этой форме, мы должны были ее сначала разрушить. И потом спектакль был с таким сюжетом, до осознания которого долетит не каждый зритель. Но сюжет там был. И как я его ломал, как я его прятал. Артистами было сделано огромное количество импровизаций для осознания, чтобы понять вот это физическое, чтобы взять жанр. Но попадание в автора – оно произошло.
У Борхеса есть замечательный рассказ «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»». И там герой берет воспоминание о романе как замысел, и переписывает, а оказывается, что он переписывает все точно до запятой. Но он пишет как бы заново. И тут все примерно то же самое: ты будто бы забыл Юру Клавдиева и переписал его. Примерно такой метод. И оказалось бы, что ты его правильно переписал.
Может быть другой путь. Он речитативный. Брать ребенка, и ребенок произносит этот текст. Такой ход хотел использовать Олег Еремин. Такое, кстати, было у меня в «Школе для дураков». Там этот замысловатый текст Саши Соколова, который по определению не мог принадлежать Вите Пляскину («раздвоенному» мальчику, которому посвящается этот роман). Но, тем не менее, когда этот философский текст произносил мой пятилетний сын, то эта искра высекалась. При этом сын вообще не понимал, что он читает. И это все работало. Но все-таки в «Школе для дураков» там есть сюжет.
То есть можно ставить такой текст, можно. Можно поставить даже телефонный справочник. И я не сравниваю Клавдиева с Сашей Соколовым, сознательно обижая Юру, потому что для меня это разный уровень. И, тем не менее, этот текст провоцирует такой подход, о котором я говорил сейчас».
В конце обсуждения возникло еще одно мнение.
Гольденберг Дмитрий (архитектор, на фестивале ТПАМ – участник перформанса «Резюме» Архитектурного сообщества «День за днем»):
«Вроде как решили не обсуждать пьесу, но хочется о ней сказать. Исходной была всегда квартира, так? И квартира рассказывает свою историю сама, вообще без никого. И ее история – о жизни и смерти. Если коротко. И почти все спектакли, они, в принципе, об этом. И если измерять все тексты этой меркой «О жизни и смерти», то у Клавдиева, на мой взгляд, текст к этой квартире подходит больше всего. Его даже не нужно играть. Этот текст не предполагает игры. И он рассказывает про квартиру, и все это сразу понятно, и это близко к тому, что есть.»
Еремин:
«Да, я прочитал этот текст и тоже понял, что он про эту квартиру. Но если его играть не нужно, то что тогда? Зачем тогда я? Можно записать на плеер текст, и поставить на окно…»
Цель лаборатории – договориться. Текст, может быть, и подходит для этой квартиры, но Клавдиев упорно сопротивлялся, не шел на контакт. А Еремин упорно сопротивлялся тому, чтобы поставить текст. Не договорились.
Наталья Боренко