11 декабря мы наконец-то увидели «Процесс» Кафки: восемь команд, состоящих из режиссера и актеров, представили по главе из романа. Работа началась всего несколько дней назад, поэтому многие вещи только намечены. Но говорить было о чем, уже в этих эскизах виден подход режиссера к тексту.
На обсуждении Могучий сразу выделил две тенденции: четыре режиссера учитывали пространство студии ЛенДок, а в остальных показах пространство романа не взаимодействовало с реальностью. И, конечно, если связывать главы в единое целое, нужно найти общий подход к тексту. Должно быть взаимопроникновение режиссерских подходов и методов. Если на лаборатории собрались профессионалы, то нам удастся договориться, придти к общему решению и посмотреть на роман Кафки с одного ракурса. Или же Могучий, который будет объединять главы, должен будет добавить иной взгляд на роман, то есть встроить отрывки режиссеров в общий контекст.
Встраивать в контекст придется, видимо, главы Кристины Квитко и Анны Еремеевой. Это самые молодые и неопытные режиссеры из участников, которые хотя понимают многое про роман и придумывают на его основе концепции, при этом еще не обладают профессиональным инструментарием.
Анна Еремеева ставила главу «Студент. Канцелярия», думая о том, что сумасшедшая и неправильная может быть реальность, а не Йозеф К. Но при этом весь отрывок поставлен как ситком, то есть как будто режиссер серьезно относится к происходящему, нет авторского отстранения. А ведь нельзя не согласиться с Андреем Могучим, когда он говорит, что в театре возникает правда, только когда есть условность. И если работу Анны поместить в другой контекст, например, что действие происходит на съемочной площадке сериала по Кафке, тогда появится энергия, будет смешно.
Юрий Муравицкий: «Должен быть знак: можно смеяться».
Андрей Могучий: «Верно, Юра! А то мы смеемся, но нам неудобно, что мы можем обидеть режиссера и актеров».
Пока получается, что в работе Анны зритель «умнее» актера. Когда Йозеф К. достает из коробки чулки вместо книги и говорит: «вот какие у вас книжки», то зритель воспринимает это как примитивное морализаторство. Чтобы выжить, сидящий в зале зритель работает за режиссера и мысленно вписывает происходящие в разные контексты. И когда приходит студент и ведет себя как грозный сказочный злодей, то весь зал смеется, потому что воспринимает эту интонацию, как высмеивание сериалов. Но закладывала ли это режиссер в эту сцену? Хочется надеяться, что да.
С главой «Художник», которую ставила Кристина Квитко все сложнее, так как пока не очень понятно, что именно встраивать в контекст. Герои и события на сцене слишком не конкретны. «Вообще» художник Возрождения, «вообще» нервный Йозеф К. И поэтому на сцене мы видели два разговаривающих пафосно актера, а жизнь ведь в театре появляется, когда герои и ситуации индивидуальны. У Кристины в эскизе играла карлица: она ездила на велосипеде, вместе с Йозефом слушала монолог Художника. И она «переиграла» всех актеров, потому что была подлинна, не врала и не обобщала. Возможно, что Кристине и актерам надо задавать друг другу конкретные вопросы: что и зачем они делают, тогда появится правда.
Игорю Маликову тоже надо задать вопрос, но уже себе самому. Игорь поставил первую главу «Арест», как социальную драму. Все действие мы не видим Йозефа К., зато видим соседей, которые его оклеветали и теперь следят за результатом: как Йозефа арестовывают. Когда Могучий спрашивал, зачем соседи оклеветали его, Игорь не мог ничего ответить кроме как — для развлечения, чтобы манипулировать чужой жизнью. Но в том-то и дело, что и в жизни, и в театре реальность постоянно задает и отвечает на более конкретные вопросы. Человек может оклеветать другого, чтобы проверить свою моральную теорию, как в «Пятой печати» Золтана Фабри, но ради таких умозрительных экспериментов, как манипуляция над жизнью, никто даже с дивана не встанет. Игорь подменил автора, и как говорит Могучий, автор скоро начнет мстить за неверный подход. Против текста далеко не уйдешь. И, например, Саша Артемов с Димой Юшковым (будем называть их, как они просят — Саша Юшков) вообще переписали текст Кафки, но при этом не изменили логике автора, весь их текст и действие выращены именно из Кафки.
«Мы живем на самой пиздатой планете, а ты на ней один такой не пиздатый…», — говорит голос с балкона. Мы не видим автора этих слов, зато видим Йозефа сидящего на стуле посередине сцены, который просит минуту на размышление. А в конце, когда его спрашивают, что он будет делать. Он отвечает: «бороться». Все так же, не беспокоясь о своем будущем. «Удачи», — отвечают ему. Затемнение. Следующая задача, которую перед собой ставит Саша Юшков — найти точное соотношение юмора и серьезности. Потому что пока, хотя мысль Кафки и достигает нас, но происходящее больше напоминает стенд-ап шоу. У Саши Юшкова никогда не было недостатка иронии, но здесь ее слишком много, ей даже можно поделиться с Аней Еремеевой или Кристиной Квитко, чтобы у них появилось отстранение от материала. Саша Юшков может делать свою главу в системе координат «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», где герои попали в пьесу, поэтому относятся к происходящему не серьезно, но умирают они в финале уже по-настоящему. И это развитие от «стебного пафоса» (определение Саши Юшкова) к серьезному разговору, может помочь выстроить драматическое действие и из зарисовки с логичной точкой сделать спектакль.
У Саши Юшкова и Андрея Черпина Йозефа К. играл один и тот же актер — Максим Фомин. У Юшкова он был героем нашего времени: он ничего не играет, не думает. Голос задает ему вопросы, которые можно трактовать, как «кто ты?». «Ты поляк? Ты прокурист?». Герой безразличен к этому. Это, видимо, Максим Фомин в предлагаемых обстоятельствах. У Андрея Черпина Максиму было играть сложнее, не все получалось. Когда на первом плане была персона актера, и Максим рассказывал историю из детства о лягушке, которую он убил, в эти моменты все было понятно и честно. Но когда начинали действовать персонажи, то рационально считывался прием (герои входят в разум Йозефа К.), но происходящее не ощущалось чувственно, у героев не было признаков их принадлежности к сознанию К.. Дело в том, что Андрей разбирал текст ситуативно, а это противоречит логике текста Кафки. Герой и текст изменчивы, следующее предложение обычно противоречит предыдущему. Значит нужно искать отношение актера к тексту. Как сказал Могучий: «Кафку можно решить, играя с текстом, а, не разыгрывая его». И эту сентенцию подтвердил показ Юрия Муравицкого.
В эпизодах, в которых актеры отстранялись от текста (Могучий сравнил это с методом Терзополуса) высекались верные смыслы. Когда же они начинали играть по ситуации, зритель тонул в потоке сложного текста. Могучий предложил жонглировать двумя способами существования. Еще до начала репетиций мы договорились, что все происходит в сознании героя. И одна из важных задач для каждого режиссера — определить, какие законы действуют в сознании его Йозефа К., сделать его индивидуальным. И Юрий находиться на верном пути в сторону поиска этих законов.
Наглядно законы сознания были показаны у Леры Сурковой: ее герои ходят по расчерченному клеточками полу от 500 к 1 и это для них нерушимое правило, они не могут обогнуть клетку или пойти наперерез. Сначала такая система является для них препятствием, но потом они осваивают ее, и она становится способом передвижения. Ни то же ли самое происходит с любой жизнеспособной системой, в том числе и государственной, она мешает, но потом ты приспосабливаешься к ней, и она помогает тебе двигаться?
Могучий заметил, что и в нашей лаборатории, и вообще в театре режиссеры часто бывают глухи к реальности. Но, например, сценография редко делается просто так. Наши архитекторы сценографией создали ключ к Кафке, и странно было бы им пренебрегать. Лера вообще долго удивлялась, как в этой сценографии актер может сделать шаг. Как можно не обращать внимания на расчерченный пол. Поработав над пространством, Лера не успела точно определить с актерами способ их существования. Они ходят по клеткам, на которых хаотично стоят люди, актеры натыкаются на зрителей, они вынуждены их огибать, с кем-то вставать на одну клетку. И вот когда актеры сталкиваются с реальным человеком на пути, они пасуют. То есть, конечно, они реагируют, вступают в игру (оценка, говорящая: «О, это Могучий. Я вас сфотографирую?»), но все же это игра не опасная и не подлинная, актеры не ждут, что мы их ударим, они нарушают законы своего мира (идти только по клеткам), когда зритель не пропускает их. Степень свободы актера дает зрителю такую же степень свободы. А так как в этом эскизе не было определено первое, то и зритель чувствовал себя непонятно.
Могучий: «Актер погружает меня в реальность и вместе с тем выводит меня в театральную правду, я вместе с актером так же верю в это вранье, как до этого верил в правду. То есть актер должен быть настолько подлинным, чтобы я его не отличал от зрителя».
С хэппининговой структурой работал и Алексей Забегин. Он посадил зрителей лицом друг к другу, оставив между ними узкий проход для актеров. И первые минуты спектакля состоят из того, что зрители смотрят друг на друга, накланяются и смотрят вдоль ряда. Беспокоятся, не началось ли действие в середине ряда, и гадают, не актер ли его сосед. А после этого Алексей погружает нас в дурдом. Напор театральности и безумия исходит от Вовы Антипова, который играет адвоката. Он ходит в домашнем халате и шерстяных носках, он брызжет слюной и дополняет текст Кафки другими текстами. Всплывает фамилия Бродского, возникает образ русского поля. В финале все герои кроме Йозефа К. (Лени, адвокат, молодой человек) танцуют между рядов зрителей и поют «Show must go on». Алексей переводит Кафку на современный язык и точно воздействует на нас: создает сильный прессинг. Здесь возникает вопрос только к способу существования актеров. Вова Антипов (адвокат) был гипертеатральным, даже переигрывал. Лени же ходила между зрителями, опиралась на их колени, то есть разрушала границу между собой и нами, и при этом она явно была не готова к взаимодействию, то есть ее нельзя было схватить и усадить к себе на колени.
Глава «У адвоката», с которой работал Алексей, последняя в нашем спектакле. И в финале Йозеф К. после песен и танцев Лени, уходит (если трактовать этот факт, то происходит событие — освобождение). Йозеф отказывается от услуг адвоката и выходит из системы, из пространства, расчерченного на квадраты и освещенного холодным светом ламп. В этой ситуации не очень понятен “post scriptum”, когда Лени говорит, что Йозефа К. все равно убили. Про сюжет романа мы и сами знаем, а в этом отрывке по драматургической логике произошло освобождение, и финал должен быть открытым. Кстати, Могучий не уверен, что главы будут показывать в хронологическом порядке, но все равно, благодаря Алексею, сейчас у нас есть жизнеутверждающий финал.
Задачей первого показа и обсуждения Могучий сделал отделение зерен от плевел. «Нахвалимся еще». У нас лаборатория направленная не на оценки, а на анализ, и в этом смысле первый день прошел продуктивно. Мы увидели весь спектр подходов к тексту Кафки, режиссерские решения, проблемы, связанные в основном с работой с актером, и самое интересное — увидели, куда мы можем двигаться дальше вместе. Показ 13 декабря мы решили отменить, и отвести этот день под репетиции. А. Могучий будет заходить в репетиционные комнаты к режиссерам и на площадке обсуждать еще более конкретные вещи. Следующий показ состоится 15 декабря. А потом настанет долгожданное 17 число. Соберется в целое «Процесс» или не соберется? Может быть, так как Кафка роман не дописал, ему всегда суждено быть разрозненными главами?
Елизавета Снаговская
