Было видно, что для кинорежиссера Бориса Хлебникова проведение мастер-класса — дело не столь привычное, как для гостей фестиваля, солировавших в предыдущие дни. Многие формулировки оттачивались прямо в диалоге, здесь и сейчас, и это дорогого стоило. Круг тем все тот же, очерченный изначально: поиски достоверности, способы отражения реальности, попытки саму реальность идентифицировать, зафиксировать, отразить. Зона контакта в восьмой день фестиваля — игровое кино.
«Кино — грубая вещь», — то и дело повторял режиссер. И рассказывал о вещах очень тонких. Например, о том, что фиксация реальности должна происходить на языке самой реальности. Так, Ларс фон Триер, которого Хлебников с уверенностью назвал самым великим из ныне живущих, не открыл трясущуюся камеру, а понял, что именно дрожащее, грязное, «непрофессиональное» изображение воспринимается современным человеком, как настоящее. Почему Алексей Герман снимает черно-белые фильмы? Потому что, в основном, его картины про войну. А о войне мы знаем из черно-белой хроники. Поэтому цветное изображение нашим знаниям противоречит, воспринимается как подделка, фальшь. А полихромные фильмы о XIX веке никого не смущают, потому что сведения об этой эпохе мы черпаем из живописных полотен… Важно, откуда мы знаем о той или иной реальности, с чем она в нашем сознании коррелирует. Иногда в кино необходимо учитывать стереотипы (помните? кино — очень грубая вещь). Хлебников приводит курьезный и очень показательный пример: все актеры, игравшие Ленина, изображали его человеком дерганным, суетливым. Тогда как в действительности он был довольно медлительным. Но этот факт совершенно бесполезен, потому что о Ленине все знают из кадров кинохроники, которые, как известно, прокручивались чуть быстрее. И «плавный» Ленин — нонсенс.
Приведя такие панорамные примеры, режиссер перешел к откровенному и очень предметному разговору о своем опыте. Начал с факта, меняющего традиционное представление о съемочном процессе: по словам Хлебникова, 80% работы с актером заканчивается для него на этапе кастинга. Он долго говорит с человеком, определяя, похож ли он на персонажа. Дело не в поиске типажей, а в том, что нужно принципиальное попадание, нужен актер, который словами роли будет рассказывать о себе. Тогда подлога не будет, тогда сама собой возникнет достоверность (не секрет, что подобная тенденция все более характерна для европейского театра, но это — в сторону).
Несколько тезисов, высказанных Хлебниковым, можно воспринимать почти как рецепты. В кино все должны играть одинаково (не в одинаковой манере, а одинаковой степени условности) тогда все будет казаться реальностью.
Или: режиссер монтажа не должен присутствовать на площадке и не должен испытывать никаких чувств к отснятому материалу. Хладнокровно и беспристрастно он создает из того, что принес режиссер, новое произведение.
Похож на рецепт и способ существования Андрея Родионова — драматурга, с которым работает Хлебников: «Надо идти туда, куда страшно» (именно идти, а не смотреть издалека — только тогда кино не будет «испуганным»). Судя по словам режиссера, такая пытливость для Родионова, в сущности, художественный метод. Хлебников рассказал, как перед написанием первого совместного сценария по инициативе драматурга они поехали в маленький город и взяли там около сорока интервью. Напоследок Родионов предложил зайти в военкомат (хотя будущая история никак не должна была соприкасаться с армейской тематикой). Там на вопрос о том, какова статистика откосов от армии, им ответили: косят в другую сторону — скрывают свои болезни. Это оказалось правдой. И стало ясно, что в таком вот городе молодые люди воспринимают армию как способ расширить горизонты, вырваться, увидеть мир. Естественно, такой факт изменил взгляд на эту реальность. Напрямую ничего из этих интервью не вошло в сценарий фильма, но стало для его создателей контекстом, точкой отсчета правды.
Впрочем, парадокс в том, что в игровом кино правдивость часто достигается посредством обмана. Режиссер рассказал о случае, который стал для него «фантастическим уроком». Он учился на киноведческом во ВГИКе и, чтобы участвовать в процессе, помогал студентам-режиссерам носить аппаратуру. В фильме режиссера-дебютанта герой, которого играл выпускник Щепкинского училища, должен был понять о готовящимся убийстве из только что отснятых фотографий (аллюзия на «Фотоувеличение»). Многоречивые объяснения режиссера о психологической подоплеке персонажа от дубля к дублю приводили к все более невыносимому наигрышу. Тогда более опытный оператор попросил слова. И, прямо во время съемки, поставил задачу: смотреть на фотографии и вспоминать, какие тюбики слева направо стоят на полке в ванной. Все мгновенно получилось.
На вопрос, кто является современным героем, режиссер ответил без колебаний: партизан. По мнению Хлебникова, герой сегодня — это человек, который ни во что ни верит; одиночка, пассионарий, идущий поперек, живущий вне системы. Как персонаж фильма «Охотник», входящего для режиссера в тройку фильмов-лидеров эпохи (два других — «Бумер» и «Груз-200»). Причем случай с «Охотником» уникален: в этой картине герой положительный.
Столь же быстрый и уверенный ответ Хлебников дал на вопрос о «чернухе», в которой часто обвиняют нынешних художников. Режиссер говорил, что задавался вопросом: неужели современные пьесы страшнее, скажем, трагедий Шекспира? И пришел к выводу, что дело в невнятности высказывания. Будучи невнятным, автор не доводит зрителя до катарсиса и оставляет в зоне страхе. Но сама невнятность имеет прямое отношение к реальности, становится ее производной. Отсутствие сформулированного высказывания, четкого взгляда на вещи — признак времени. «Я выхожу на митинг и понимаю, что все мы пришли сюда, как горожане. Я вижу несколько знамен, но ни под одно из них мне не хочется встать. И, может быть, это и хорошо. Как только вы решите встать под одно из этих знамен, вы станете очень внятным. Но ведь вставать не хочется». Таким образом, неотточенность языка и неоднозначность позиции — атрибуты времени, элементы достоверности, с которыми бессмысленно бороться.
Ася Волошина
